A partir de 2008 se comenzaron a ver en México las consecuencias de lo que se denominó la “guerra contra el narcotráfico”, emprendida por la administración del presidente Felipe Calderón desde 2006. Lo que había sido un conflicto subterráneo y con niveles de violencia acordes a las estrategias de las fuerzas de seguridad se volvió una andanada de eventos en el espacio público en el que cárteles de las drogas y ejército, marina y policías se debatían territorios en disputa. El resultado fue una transformación de la experiencia cotidiana de la población, que comenzó por incrementar sus alertas formales e informales (por ejemplo, desarrollando redes sociales para obtener información sobre cuán segura era un área) y continuó por recluirse al espacio privado en un contexto de temor generalizado. Si bien la guerra calderonista se desplegó en todo el territorio nacional, la conexión de ciertas regiones y ciudades con las actividades más lucrativas en el comercio ilegal de estupefacientes y de operación del crimen organizado llevó a que en esos espacios la violencia se manifestara con mayor intensidad. La ciudad de Monterrey, en el estado de Nuevo León, fue uno de esos lugares. Monterrey, la segunda zona metropolitana más poblada de México (con más de 5 millones de habitantes), es un polo industrial, financiero y mediático clave del país, situado a apenas dos horas de la frontera con Estados Unidos.

Conforme el espacio público se ha replegado y la inseguridad se ha extendido por la ciudad, la población se ha visto obligada a dejar de realizar ciertas actividades, suspender algunos hábitos y replantearse otros, incluido el trabajo y los lazos familiares y de amistad. No es ninguna sorpresa que la violencia haya efectuado quiebres en el tejido social. Los objetivos de nuestra investigación han sido dos. Por un lado, identificar los actores y prácticas que permitieron conformar lo que hemos llamado “ensamblaje cultural urbano”, prestando particular atención a los momentos claves que dan lugar a reorganizaciones profundas de las relaciones socio-espaciales. Por el otro, analizar de qué manera dichas prácticas han reaccionado a niveles elevados de violencia urbana. Así, al observar prácticas y hábitos culturales en la ciudad, mostramos que el entramado de instituciones, artistas, gestores, analistas, académicos, usuarios, reguladores y otros actores del ámbito cultural se debió reorganizar una vez que la escalada de violencia en Monterrey alcanzó niveles que eran incompatibles con la vida cultural tal como se la había sostenido. Por ello, luego de una fase de formación y consolidación del ensamblaje que había durado más de dos décadas aparece una fase de fragmentación, que es el eje de este artículo.

Para desarrollar nuestro argumento hemos, primeramente, articulado un marco teórico donde repasamos las contribuciones que ahondan en la idea de la ciudad como ensamblaje, al tiempo que enfatizamos las características del ensamblaje cultural urbano. A continuación, tras un apartado donde exponemos la pertinencia conceptual y metodológica del ensamblaje cultural urbano, describimos y explicamos cómo lo que se había acoplado entre 1984 y 2008 comenzó a quebrarse y reorganizarse (López Cuenca, Rodriguez Medina e Ismael Simental, 2021, p. 59). Hacemos esto en dos momentos. En el primero, bajo el rubro de “estabilización”, damos cuenta de cuatro procesos de reordenamiento del espacio urbano: a) la “recuperación” del espacio público; b) los procesos de gentrificación; c) una dinámica de clusterización en la que las empresas tienden a aglomerarse espacialmente por razones estratégicas; y, d) la conformación de la propiedad privada del espacio público mediante el proyecto Distrito TEC. En un segundo momento, bajo el rubro “antagonismo”, mostramos cómo esas distintas fases de estabilización del ensamblaje cultural urbano son retadas o disputadas, atendiendo a tres procesos que esta investigación ha detectado: a) acciones de resistencia de vecinos y artistas en el Centro histórico y el Barrio Antiguo con miras a frenar la gentrificación; b) la conformación de una generación de empresarios transnacionalizados que se desentienden del ideal paternalista de generaciones previas y se desligan de la creación y mantenimiento de una identidad local; c) las iniciativas de quienes, tras haber sido excluidos de los procesos productivos manufactureros, se sienten nuevamente excluidos al ser silenciados como voces de un pasado del que fueron parte. Finalmente, en las conclusiones ofrecemos algunas líneas de reflexión sobre formas de sociabilidad que se abren a raíz de estos hallazgos.

En los últimos años, se ha extendido la idea de concebir la ciudad como un ensamblaje, como un conjunto de elementos heterogéneos que se organizan, provisional y conflictivamente, dando lugar a estructuras más o menos estables. Para Kamalipour y Peimani (2015), las zonas urbanas -por ser continuidad inacabada de cultura y materia, de experiencias objetivas y subjetivas- devienen particularmente aptas para ser pensadas como ensamblajes. McFarlane (2011), en el mismo sentido, señala que es el carácter relacional del ensamblaje lo que lo vuelve adecuado para pensar la ciudad. Lo relacional implica que ningún elemento, natural o cultural, humano o no-humano, es en sí mismo, sino en relación a los demás (Amin y Thrift, 2002; Gabrys, 2014). Frente a esta visión estática, Edensor agrega que los ensamblajes permiten observar las “múltiples movilidades en red de capital, personas, objetos, signos e información” (2011, p. 244), lo cual apunta a que estamos frente a una categoría que puede dar cuenta de la morfología, pero también del cambio. Así, la ciudad deviene, en definitiva, un objeto múltiple (Castells, 1989; Farías y Blok, 2017).

Desde América Latina, la reflexión sobre ciudad y cultura ha sido fecunda. Yúdice, en su análisis de las políticas culturales latinoamericanas, ha señalado que “la cultura como recurso cobró legitimidad y desplazó o absorbió a otras interpretaciones de la cultura” (2002, p. 13). De ese modo, la cultura se constituyó como eje de un nuevo marco epistémico apropiado dentro de una racionalidad económica y ecológica y adquirió prioridad en la gestión de las inversiones (p. 13). En el neoliberalismo, particularmente, la instrumentalización de la cultura ha tenido como consecuencia su utilización extendida y, a la vez, una re-significación profunda.

García Canclini coincide con esta visión y sostiene que, en el marco de la globalización, la cultura desempeña, a través del turismo, un papel de reproducción de la lógica capitalista del consumo por medio de imágenes y sonidos (2014, p. 122). En este sentido, la cultura se presenta como un elemento al servicio de otros fines, como la innovación o la creatividad y, por tanto, resulta capitalizable por quienes intentan posicionar a las ciudades en el mapa de la economía del conocimiento (Hall, 1998; Sassen, 1991).

Reconciliar cultura y teoría de ensamblaje urbano no parece fácil, en parte debido a la multiplicidad y diversidad con que se explora la ciudad desde dicha perspectiva. Al enfocarse sobre todo en los flujos y la heterogeneidad, los ensamblajes asemejan estructuras que, de otro modo, brindarían una imagen más rígida y macroscópica que la que provee la teoría. Dicho de otro modo, mientras las teorías de ensamblajes se alejan y dejan detrás los grandes conceptos con los que las ciencias sociales -y la geografía cultural entre ellas- han intentado comprender la ciudad, la cultura emerge en sentido contrario como una noción que vuelve a aglutinar y a colectivizar aquello que los ensamblajes buscan abrir y desarticular. Por ello, la teoría de ensamblaje cultural urbano se propone conciliar estas posiciones aparentemente dicotómicas.

Con el concepto de ensamblaje cultural urbano, nos referimos a un entrelazamiento activo de actores humanos (por ejemplos, artistas, gestores, estudiantes, etc.) y no humanos (reglamentos, leyes, planes de desarrollo, folletos, mapas, caminos, etc.) que conforman la ciudad con el fin de guiar los diferentes flujos (por ejemplo, turismo, información, capital) hacia el fin específico de (re)producir ciertas formas de sociabilidad (Latour, 2013; Ong, 2011; Rodriguez-Medina, Ismael y López Cuenca, s.f.). Así, mientras la cultura en la ciudad ha sido en general estudiada de forma top-down, como políticas públicas -y reacciones a ellas, desde abajo- que intentan producir ciertas formas de homogeneización identitaria, el ensamblaje cultural urbano entiende la cultura como contingente (Gibson y Stevenson, 2004), de difícil planeación e inherentemente conflictiva (Coutard y Guy, 2007; Pratt, 2011; Vanolo, 2014; Wissink, 2013). Si, como sostiene Low (2016), la cultura siempre se espacializa y el espacio siempre se culturaliza, entonces el ensamblaje cultural urbano es la manifestación de ambos procesos simultáneamente.

Para los fines de esta investigación, hemos propuesto una definición operativa de ensamblaje cultural urbano que señala tres dimensiones. La primera es la temporal e indica que el ensamblaje siempre está desplegándose o replegándose, cambiando, reordenándose. Lo más relevante es que ese proceso no implica ninguna teleología: el ensamblaje no evoluciona, sino que cambia, se adapta, se rearticula. La segunda dimensión es la profundidad. En la medida en que los actores deciden sus acciones y las desarrollan en función de decisiones previas y de las formas específicas del ensamblaje en sus fases anteriores, dichos actores no pueden pensarse ni como exclusivamente racionales ni como totalmente determinados. El ensamblaje, en cada momento, es una limitación operando, pero también una potencialidad pendiente. Por eso, es común observar actores que, a medida que el ensamblaje adopta configuraciones específicas, van cambiando sus opciones y acciones, pero en parte dentro del rango que permiten sus previas localizaciones dentro del ensamblaje. La profundidad, puede afirmarse, es “la inercia dentro de una secuencia de acontecimientos y, por extensión, la falta de voluntad de cambio, excepto y a menos que intervenga otro acontecimiento contingente” (Booth, 2011, p. 21). La tercera dimensión es la heterogeneidad, que apunta tanto a la ontología del ensamblaje como de los elementos. Cuando hablamos de elementos heterogéneos nos referimos a individuos, prácticas, instituciones, documentos, objetos y valores que, a priori, no tienen ninguna preponderancia unos sobre otros y cuya identidad y/o función se modifica en relación a otros. Una simetría original es imprescindible para que el ensamblaje se articule, dado que el papel habitualmente otorgado a los humanos y a las ideas en dicho proceso puede ser también observable alrededor de los objetos y las tecnologías (Latour, 2013).

A su vez, estas tres dimensiones operan a lo largo de dos procesos que son básicos en los ensamblajes y cuyo dinamismo sólo se detiene con fines analíticos. Por una parte, el ensamblaje está siempre intentando solidificarse, consolidarse, operar como una estructura en el sentido clásico de la teoría social. Está, constantemente, tratando de institucionalizarse y de que los actores establezcan patrones de relaciones que generen expectativas compartidas. La “estabilización”, como llamamos a este proceso básico, es un impulso hacia la homogeneidad y el establecimiento de límites preliminares. DeLanda (2006) propone acertadamente el término territorialización para referirse a este proceso en el cual lo espacial adquiere preeminencia. Así, cuando los actores logran producir y mantener relaciones de reforzamiento (o, en otras palabras, de poder) que perduran y moldean otras relaciones, entonces se puede afirmar que el ensamblaje ha sido estabilizado.

Por otra parte, y en simultáneo, la estabilidad del ensamblaje es permanentemente desafiada por actores que quedaron marginalizados en la estabilización vigente. Esta tendencia, que denominamos “antagonismo”, busca identificar, destacar, reconocer, revalorar y reposicionar formas de sociabilidad alternativas que, también desde la heterogeneidad, debiliten los límites y las identidades en curso. En la medida en que esta tendencia pretende modificar la frontera entre adentro y afuera y entre central y periférico puede afirmarse que el antagonismo es una forma de desterritorialización (DeLanda, 2006). No debe subestimarse la importancia del antagonismo en el ensamblaje porque con él es posible desarrollar “un léxico de diferencia espacial a través del cual captar las formas emergentes de desarrollo geográfico desigual de forma que se observe su sistematicidad tendencial y planetaria [pero también] su volatilidad, precariedad y mutabilidad igualmente omnipresentes” (Brenner, Madden y Wachsmuth, 2011, p. 237). En efecto, si la ciudad está permanentemente produciendo movimiento e interacciones inesperadas (Amin y Thrift, 2002), la política de los ensamblajes consiste en crear ocasiones para nuevos reajustes y alianzas que, como argumentan Latour y Weibel (2005), crean nuevos públicos provisionales o, en nuestro vocabulario, dan lugar a sociabilidades aún no estabilizadas.

Desde la perspectiva conceptual y metodológica que provee el ensamblaje cultural urbano, queda un asunto por resolver: ¿puede la cultura ser un elemento estabilizador? ¿O es una forma de resistencia? La teoría de ensamblaje no nos permite responder y escoger una de estas alternativas, salvo a través de nuestras nociones de estabilidad y antagonismo. En este sentido, es preferible concebir la cultura como el encuentro de diferentes lógicas de significación del concepto que dan lugar a múltiples formas, potenciales y existentes, de sociabilidad, que pueden producir conflicto, disputa y descontento (Entwistle y Slater, 2014). Por lo mismo, cuando se habla de la relación entre cultura y ciudad se necesita trascender las políticas culturales desde las cuales los gobiernos han tratado de moldear lo urbano mediante la construcción de identidades. La cultura surge, entonces, de una arena de divergencia porque tanto quienes buscan estabilizar el ensamblaje cultural urbano como quienes pretenden alterarlo están, en definitiva, poniendo en juego qué entienden por cultura y, con ello, forjando -con mayor o menor éxito- alianzas con otros actores, humanos y no-humanos, de quienes quieren ser voceros.

La información en la que se basa la presente investigación fue obtenida a partir de entrevistas cualitativas en profundidad realizadas por los autores entre 2015 y 2019 en tres ciudades mexicanas, a saber, Puebla, Monterrey y Tijuana. En dichas ciudades, se realizaron 49 entrevistas: con funcionarios públicos (11), gestores culturales (10), académicos (9), artistas (9), activistas (4), empresarios (3) y periodistas especializados (3). Para la selección de la muestra, se recurrió a literatura que había analizado el escenario cultural de las tres ciudades. En ese sentido, es destacable que el comienzo de la muestra obedeció a registros previos que tenían una concepción predefinida de lo cultural. A partir del muestreo por bola de nieve, se realizaron otras entrevistas que permitieron, por un lado, salir del ámbito estrictamente cultural (por ello hay empresarios o activistas en la muestra) y, además, ir construyendo el ensamblaje cultural urbano mediante triangulaciones. Tales triangulaciones posibilitaron validar relatos y encontrar narrativas alternativas para muchos proyectos, políticas o eventos culturales que habían tenido lugar en el periodo de estudio. Desde el punto de vista formal, las entrevistas fueron grabadas, transcritas y analizadas usando Atlas.TI, lo que facilitó la elaboración de redes de sentido que permitieron visualizar el ensamblaje a la vez que organizar el material empírico (ver figura 1).

Para complementar las entrevistas, se analizaron en detalle un conjunto de proyectos culturales (73 en Tijuana, 68 en Monterrey y 18 en Puebla) que contribuyeron a trascender las historias relatadas por los actores culturales. Dichos proyectos son heterogéneos y van desde pequeños sitios web (páginas de vecinos en Facebook), hasta enormes transformaciones urbanas (como el Distrito TEC que pretende modificar el espacio circundante al que ocupa el Instituto Tecnológico de Estudios Superiores de Monterrey/ITESM en dicha ciudad), pasando por los festivales de música patrocinados por el estado, como el Barroquísimo, en Puebla. Como se observa, estos proyectos no dejan entrever una idea homogénea y unívoca de cultura. Menos aún de alta cultura. Más bien, son proyectos que, a medida que los actores los mencionaban o la literatura los estudiaba, se sumaban al entramado de relaciones evidenciando cómo ciertos flujos, fundamentalmente simbólicos, pero también materiales, eran reorientados y reorganizados. Asimismo, se agregaron fuentes secundarias, principalmente estadísticas y documentos oficiales, literatura académica y artículos periodísticos. Los ensamblajes no pueden visualizarse, a menudo, sin estos textos que operan como nodos aglutinadores de actores porque, en gran parte, proveen sentido a sus prácticas. Esto resulta particularmente notorio en algunos planes de desarrollo, declaraciones de miembros de la élite o textos académicos de moda sobre temas como el urbanismo o la clase creativa.

A finales de la primera década del siglo XXI, el ensamblaje cultural urbano de Monterrey comenzó una mutación. Con más claridad entre 2008 y 2012, la proliferación de acciones violentas del crimen organizado y la respuesta de las fuerzas policiales y militares empezaron a producir un reacomodo espacial de la ciudad. Luego de ese lustro, el ensamblaje ha adquirido una configuración diferente, con la consolidación -siempre contingente y provisoria- de lo que podríamos llamar un proceso de formación de enclaves que fragmenta la ciudad y su zona metropolitana.

Al igual que en el resto del país, los delitos violentos en Nuevo León se incrementaron exponencialmente a partir de 2008 cuando la “guerra contra el narcotráfico” decretada desde la Ciudad de México comenzó a mostrar sus consecuencias (Fuentes, 2012; INEGI, 2018). Según datos proporcionados por la Fiscalía del Estado, tan sólo en el segundo semestre de 2008, se produjeron en Monterrey 17,364 delitos, siendo particularmente alta la cifra de crímenes contra la vida e integridad de las personas (Fiscalía de Nuevo León, s.f.).

En ese contexto, un promotor cultural entrevistado recuerda que

Las acciones de los grupos del crimen organizado y de las fuerzas de seguridad en el espacio público en el marco de la “guerra contra el narcotráfico” rápidamente debilitaron el ensamblaje cultural urbano producido en las anteriores décadas. De entrada, mostraron que ciertos espacios públicos eran más proclives a salirse del control del Estado y quedar como “tierra de nadie”, mientras que otros comenzaban a percibirse como más seguros. “Fueron como unos tres o cuatro años” -señala un entrevistado- “en los que se estuvo batallando mucho. La gente en la noche dejaba de salir. Prácticamente San Pedro se convirtió en el único municipio seguro como para transitar y moverte en la noche. Porque… Monterrey, en el centro, en la noche, estaba vacío, y te daba pendiente andar en el centro de Monterrey en esa época” (Entrevista 33, pasaje 20; también Entrevista 35, pasaje 23). Y un ex funcionario agrega: “Curiosamente, el Parque Fundidora era como el espacio blindado de la ciudad. No podían entrar. Entonces, todo lo que se hiciera dentro del Parque Fundidora, no pasaba nada. Porque era muy difícil entrar” (Entrevista 35, pasaje 41).

Asimismo, ciertas prácticas culturales, desde la labor de galerías institucionalizadas hasta eventos artísticos, se vieron entorpecidas o directamente relegadas a espacios privados. “[La galería] Ramis Barquet cerró también aquí en Monterrey sus oficinas; después de un tiempo se supo que le pidieron mordida [soborno], toda esta mafia que había aquí en Monterrey y decidió cerrar” (Entrevista 33, pasaje 21). Y añade un ex funcionario, en relación a la fotografía: “Digamos, hacia fuera, hay poca fotografía documental, de las calles. Pero la poca que había, desapareció: todo era como doméstico. Hacer cosas hacia adentro porque no podían salir” (Entrevista 35, pasaje 39).

En la medida en que la violencia carcomía el mismo tejido social, se hizo inviable prácticamente toda forma de vinculación. Emergió, así, un “imaginario del miedo [que] no es solamente un miedo a la violencia e inseguridad, sino también a mezclarse con el otro, una negación de la heterogeneidad, la diversidad y la sociabilidad que siempre han caracterizado a las ciudades” (Gómez Dávila y de Aguiar Arantes, 2015, p. 41). En palabras de un académico y artista,

Finalmente, la violencia erosionó la confianza regiomontana -especialmente de su élite- en sus instituciones y en la consecuente certeza de que la ciudad estaba bajo (su) control. La inseguridad era, para muchos empresarios, producto de la corrupción, lo que incluía al gobierno y lo que demandaba cambios profundos. Como sostienen Fisher y Taub,

Por consiguiente, se desvaneció la idea de la grandeza de la ciudad que había comenzado a forjarse en la década de 1940 y que, a partir del imaginario del emprendedor, se había consolidado y reforzado con la globalización. Como expresó un artista y crítico cultural entrevistado para esta investigación: “Había esa lucha y esa especie de orgullo de ‘¡No somos el DF, ni necesitamos del DF!’ Y yo siento que con la violencia todo se derrumba, incluso la iniciativa privada. Siento que hay un bache, porque la gente deja de salir. Muchos capitales se van, por ejemplo, los Junco [de la Vega] se van a Texas” (Entrevista 42, pasaje 3).

Lo que llamamos, a manera de síntesis, “violencia” -y que incluye actores tan heterogéneos como el cártel del Golfo y la política de seguridad, un twit del empresario Lorenzo Zambrano en el que conmina a formar una alianza de corporativos o los límites físicos del Parque Fundidora que permiten que sea cerrado en forma preventiva- reconfiguró el ensamblaje cultural urbano de Monterrey. Aproximadamente para 2012, esto ya era evidente y podía apreciarse cómo de dicha reconfiguración emergía un ensamblaje cuya característica definitoria era su fragmentación. Con ello apareció y se estabilizó un conjunto de enclaves interrelacionados que espacializó la cultura a la vez que generó nuevos límites físicos y simbólicos.

Esos enclaves observados son (a) San Pedro Garza y las galerías, espacios culturales y talleres orientados a la comercialización de arte, que tienden a gentrificar la zona; (b) el Centro histórico, entendido en un sentido amplio, que contiene instituciones claves (como el Museo MARCO), pero ahora concentra proyectos autogestivos de reciente aparición -e incierto futuro-; (c) los clústeres científico-tecnológicos, orientados por la idea de industrias creativas y economía del conocimiento; y (d) el Distrito TEC, como una forma de intervención urbano-social -que de manera consciente se propone aquello que la Universidad Autónoma de Nuevo León, a partir del desarrollo de su propia infraestructura, fue realizando contingentemente en varias zonas de la ciudad (Entrevista 41, pasaje 35).

En este artículo hemos propuesto el ensamblaje cultural urbano, por un lado, como una teoría que permite dar cuenta del papel relevante de la cultura (como elemento siempre en disputa y como cualidad emergente) para la transformación de la ciudad. Por el otro, hemos remarcado que el ensamblaje, en el caso específico de Monterrey, ha mostrado señales de fragmentación, luego de un prolongado periodo de acoplamiento (1984-2008). Dicha fragmentación no es exclusivamente una reacción causal a la violencia que se agudizó en México y particularmente en Nuevo León. Más bien, en el ensamblaje la violencia emerge como un agente de reorganización que diversos actores, muchos de ellos en apariencia ajenos al “ámbito cultural”, desplegaron con fines diversos. Así, la securitización de ciertas zonas de Monterrey, como San Pedro Garza, constituye un justificativo para el desplazamiento de galerías de arte; pero este mismo traslado termina conformando un proceso paulatino de gentrificación que expulsa a la vez que delimita. Lo seguro es, además, bohemio, atractivo y caro.

Este nuevo ensamblaje cultural urbano, fragmentado, que se clusteriza y que segmenta zonas y grupos socio-económicos, que gentrifica y estimula formas de resistencia, lleva ya más de una década en consolidación. Las tendencias estabilizadoras -que siguen incluyendo a la élite regiomontana apoyada por los medios de comunicación y por el imaginario construido del obrero y el trabajo- pretenden afianzar un ensamblaje que canaliza los recursos económicos y simbólicos hacia ciertas zonas de la ciudad, mientras aísla y desnutre otras. Estas últimas, entonces, suelen emerger como enfermas y en necesidad de reformas, lo que refuerza el circuito invitando a los actores poderosos a intervenir en el espacio urbano con proyectos que, en ocasiones, como con el Distrito TEC, pueden ser de extensiones considerables. La proliferación de estos, sin duda, detona la discusión: qué tan universalmente público debe ser todo espacio público, si se entiende por tal el escenario por excelencia para encuentros espontáneos entre ciudadanos y para la expresión de formas de vida diversas. En el contexto en que los espacios públicos abiertos a toda la población moldean identidades a través de los encuentros con el “otro” urbano permitiendo la construcción de una urbanidad multidimensional (Rogers y Lofland, citados en Németh, 2009, p. 2463), los PPEPs señalan una ruta diferente de desarrollo, aquella de una mayor fractura del territorio urbano impulsada por intereses privados.

Contra esa estabilización, el antagonismo de quienes cuestionan el imaginario del obrero como base de la fuerza moral y económica de Monterrey, de quienes se deslindan paulatinamente del mecenazgo para abocarse al cultureteinment y de quienes se niegan a ser desalojados o ignorados en zonas de la ciudad que no reciben atención del Estado -como sucede en parte del Centro histórico- emerge con fuerza. Esa resistencia debe pensarse, a la luz del ensamblaje, no como una mera oposición a las tendencias estabilizadoras actuales, sino como ejercicios activos, aunque a menudo marginales, que pueden generar otras formas de sociabilidad más incluyentes y, por lo tanto, configurar un espacio urbano acorde a esas relaciones sociales que no desean sacrificarse frente a, por ejemplo, los desarrolladores inmobiliarios. El antagonismo de los actores no es simplemente refractario sino, hasta cierto punto, rearticulador: contribuye a redefinir la cultura en una performatividad urbana siempre inconclusa, pero potencialmente liberalizadora.

Futuros trabajos deberán dar cuenta de asuntos tales como los efectos de largo plazo de la violencia en la cultura y ciudades regiomontanas, así como de las consecuencias que la pandemia de COVID-19 ha tenido para el ensamblaje cultural urbano que se ha estado estabilizando en su fragmentación. La “nueva normalidad” traerá, probablemente, una nueva reconfiguración de la ciudad y de la cultura.

La presente investigación se realizó con fondos provistos por el Consejo de Ciencia y Tecnología de México bajo el proyecto “El Reposicionamiento Nacional y Global de Ciudades Mexicanas ante Problemas Transnacionales: Energía, Medio Ambiente, Migración, Seguridad Ciudadana y Cultura” (PDCAPN-2014-247777) y con fondos otorgados por el Programa para el Desarrollo Profesional Docente, tipo superior, a través del Apoyo a la incorporación de NPTC, de la Secretaría de Educación Pública (México). Leandro Rodriguez Medina agradece al Centre de recherche et de documentation sur les Amériques del Institut des Hautes Études de l’Amérique Latine (Université Sorbonne Nouvelle) por haber brindado las condiciones para la preparación de este manuscrito durante su estancia como investigador visitante en 2021.