En la Teoría del conocimiento de Johannes Hessen (1926) hay un breve apartado sobre el “realismo”, la idea de que los objetos existen y determinan al sujeto que los percibe, como solución metafísica a la pregunta de la esencia del conocimiento. La tesis del realismo crítico, una de las expresiones de este, se fundamenta en la diferencia entre percepciones, objetos capaces de ser percibidos por varias personas, y las representaciones, solo experimentadas por aquel que las posee. Un ejemplo que trae el autor es el del paisaje recordado, el cual partió de una percepción, un lugar observado, y se reconstruye en representaciones por medio de imágenes que el sujeto va generando para sí mismo. Dos párrafos después, Hessen comenta que el principal argumento a favor del realismo crítico es la independencia de los objetos de la percepción respecto a nuestras percepciones, siendo esto evidente en los cambios que determinadas entidades experimentan en ausencia de nuestra presencia cognoscitiva. El ejemplo que trae, de nuevo, es el paisaje: si abandonamos en invierno un lugar y volvemos a verlo en primavera, este presentará características que percibiremos de forma diferente, es decir, existió y experimentó eventos determinantes para sí mientras no fue percibido ni representado por nosotros.

La ambivalencia del paisaje deja en claro que no puede ser aprehendido por sí solo. Puede estar ahí, pero cuando lo percibimos genera una serie de representaciones guiadas por sus mismas propiedades, las narrativas y escenarios que lo acompañan y la naturaleza misma de su perceptor. Esta complejidad posee, junto a su representación una estrecha relación con el arte. La unión entre paisaje y producción artística data desde las épocas de la conquista de América (Carrillo Loaiza y Montoya Garay, 2024, p. 260) hasta la nueva geografía cultural de los años noventa del siglo XX (Moreno-Muñoz, Luque Revuelto y Giménez-García, 2024), teniendo momentos de especial relevancia en los trabajos de Alexander von Humboldt o en historiadores del arte como Thomas Kaufmann en los Estados Unidos (Peliowski y Valdés, 2015, p. 24). El recorrido académico de esta relación constituye actualmente una vertiente de la geografía humanística interesada por los medios artísticos. Con su ancestro más claro en la pintura y el paisajismo como escuela, hoy se dispone de una variedad mayor de medios por abordar, dentro de lo que destaca el cine y la fotografía.

Hablar de geografía y medios audiovisuales aparece como una posibilidad manifiesta de explorar cuestiones como la construcción del paisaje, los elementos discursivos del paisaje producido, el interés específico de las producciones audiovisuales por determinadas imágenes y locaciones, entre otras categorías problematizantes de la relación humano-medio. Esto permite la discusión en torno a paisajes sujetos a narrativas humanas desde su creación expositiva como un artefacto particularmente atractivo para la investigación (Mains, Cupples y Lukinbeal, 2015, p. 10). Este artículo se ubica dentro de este planteamiento.

Partiendo de la comprensión discursiva del paisaje y la validez del paisaje cinematográfico como objeto geográfico, se tomarán dos series televisivas de gran distribución (Distrito Salvaje y Narcos, ambas producidas y distribuidas por Netflix) con dos ciudades colombianas como respectivo escenario principal. Se buscará identificar la imagen proyectada de cada una de ellas, enfatizando elementos específicos del paisaje urbano como nodos narrativos y de exposición geográfica. En materia organizativa, se propondrá primero una discusión sobre la relación entre paisaje urbano y cine, donde se tratarán los posibles abordajes teóricos sobre esta unión a la vez que el marco conceptual necesario para la lectura de la ciudad en los medios audiovisuales; se seguirá de una contextualización del cuerpo material, las ciudades de Bogotá y Medellín, en el marco de las situaciones históricas específicas de cada una de las narraciones; posteriormente, se hará el diagnóstico de ambas a partir de cómo son representadas en los productos, categorizando su papel dentro de la historia y los elementos seleccionados para abordar geográficamente; y finalmente, se expondrán los conflictos, imaginarios y relaciones entre los mencionados elementos, su contexto específico y una posible comparación entre ambos casos de estudio.

El propósito de este trabajo es analizar la relación entre paisajes deliberadamente creados, situados en el contexto de la industria cinematográfica global, con la comprensión e imaginarios paisajísticos de Colombia. A raíz del entendimiento y el análisis de imágenes masivamente divulgadas desde la ficción se pueden ver valoraciones y percepciones específicas de los territorios urbanos y sus dinámicas internas, objetos de interés primordial para la geografía como disciplina.

Abordar la totalidad del material audiovisual sobre ciudades colombianas sería una propuesta inabarcable. Se tomó la decisión de reducir el cuerpo a producciones que cumplan con tres características principales:

Se tomaron las primeras temporadas de dos series de Netflix: Distrito Salvaje (2018-2019) y Narcos (2015-2017), ambas de 10 episodios de aproximadamente 45 minutos, y teniendo Distrito Salvaje dos y Narcos tres, y la tercera tomando lugar en México. La primera narra la historia de un exguerrillero desmovilizado que termina trabajando para la inteligencia colombiana como infiltrado en el crimen organizado bogotano. Este relato, aunque trabajando elementos propios del subgénero, no es de naturaleza policiaca; se enfoca principalmente en la idea del “hombre del conflicto armado” que busca reinsertarse en la vida civil. Dynamo aquí posee la totalidad de la producción, y tanto el escritor como los directores son colombianos. La segunda trata la historia de Pablo Escobar desde dos perspectivas contrapuestas: el cartel de Medellín y la DEA. La serie es un relato policial estadounidense que ocurre Colombia. Dynamo posee una injerencia parcial en la producción, compartiéndola con Gaumont, franco-estadounidense, y los tres creadores y escritores son estadounidenses y el director brasileño.

Las dos ciudades trabajadas serán Medellín y Bogotá, donde las tramas de las series toman lugar. Aunque no son las únicas, son donde más explícitas aparecen las interrelaciones entre actores y medio físico. En este sentido, se identificará cómo se presenta cada ciudad en las series y cómo esta exposición busca ser percibida. Estos elementos, tanto físicos como sociales, pueden leerse en expresiones como el mobiliario urbano, los hogares, los edificios institucionales, los espacios marginados, las fronteras, los centros de ilegalidad, los patrones de ocupación o las mismas decisiones de producción (¿qué lugares para qué situaciones?). A su vez, quienes hacen parte de estos procesos urbanos son de gran relevancia: los ciudadanos como conjunto, las fuerzas del estado, los grupos ilegales, personas con poder político, “extraños” al mundo urbano o migrantes.

La fotografía y el cine implicaron revoluciones en el modo de transmitir las características formales de un paisaje a un observador (Shiel y Fitzmaurice, 2001, p. 29). Si bien previo a ellas la geografía disponía de otros soportes, como descripciones corográficas, crónicas de viajeros o la misma cartografía, fue en las primeras décadas del siglo XIX cuando el cine se convirtió en una herramienta para exhibir la geografía, ya fuese desde lo contemplativo, lo científico, lo artístico o lo colonial: compañías cinematográficas y periodísticas crearon noticieros con imágenes del mundo y de sus paisajes, que proyectaban en los teatros previo a las películas (Gámir Orueta, 2012, p. 5). Aunque en un principio fue utilizado como una herramienta práctica, es hasta hace relativamente poco que la relación entre lo audiovisual y la geografía ha crecido teóricamente hasta volverse un cuerpo de interés específico (Manuel, Gámir Orueta y Aertsen, 2022, p. 7).

La geografía ha descansado históricamente sobre la base epistemológica de que existe un territorio material capaz de ser aprehendido y representado mediante mapas o descripciones. Esto ha fundamentado la existencia de la geografía en tanto ciencia encargada de ofrecer análisis espaciales, prospectivas de organización, críticas a las relaciones allí presentes, entre otras labores. Desde hace algunas décadas, la nueva geografía cultural y el surgimiento de medios varios para representar el espacio geográfico ha puesto en duda esto, y se ha comenzado a concebir la posibilidad de que la representación territorial influya en la construcción del lugar (Lukinbeal, 2004). Indagar en los efectos de los mapas o los medios de distribución geográfica en los observadores y lectores permite que expresiones artísticas como lo audiovisual se conviertan en una posibilidad geográfica para entender la creación de espacios.

Las vertientes interpretativas existentes han sido amplias. Desde la geopolítica se puede trabajar la forma en que los lugares del mundo expuesto se entienden por quienes lo representan y los discursos que se validan por este medio. La geografía cultural ha estudiado los modos de vida representados y qué cotidianidades se vuelven parte estereotípica del territorio por medio de la difusión mediática. La reciente geografía del turismo ha sido de las disciplinas que más provecho le han sacado al cine, investigando cuestiones de promoción turística deliberada o de influencias indirectas por locaciones cinematográficas o de grabación (como el caso del Señor de los Anillos en Nueva Zelanda). El abordaje de conceptos como el lugar, el espacio, el territorio o la escala dentro del cine y su relevancia para el desarrollo de narraciones ficticias también ha sido una alternativa, y otras vertientes han trabajado la identificación de fenómenos geográficos dentro del cine (la segregación socioespacial, el desplazamiento forzado o la neoliberalización de la ciudad) como una denuncia o diagnóstico capaz de ofrecer significados o lecturas propias (Kennedy y Lukinbeal, 1997).

Como se ejemplificará más adelante, uno de los mayores intereses que la geografía tiene en el cine es la forma en que este aborda el paisaje. Su existencia en los medios audiovisuales de ficción es especialmente llamativa pues propone un paisaje cargado de significado, historia y subjetividad (valores, deseos) tanto para quien se encuentra dentro del universo cinematográfico como para el espectador (Gámir Orueta, 2013, p. 39). La relación entre paisaje y percepción en las películas funciona de la misma manera que el lenguaje escrito y la vista al momento de abordar un texto (Conley, 2006, p. 299). La lectura de estos y su decodificación, como espectador-geógrafo, se ha convertido en el propósito de corrientes disciplinares que han inaugurado una nueva geografía regional dedicada a identificar las variables propias de determinados grupos de películas pertenecientes tanto a países, producciones y movimientos específicos (Harper y Rayner, 2010) como a agrupaciones y artistas determinados (Lefebvre, 2006).

El presente artículo busca estudiar lo que Gámir Orueta y Manuel denominan “el impacto en el individuo de la representación geográfica creada” (2007, p. 165), preocupándose especialmente por la contribución de los medios audiovisuales, independientemente de su fidelidad al territorio representado, a la formación de un conjunto de imágenes geográficas que mediatizan tanto el comportamiento del lugar, y específicamente, para este caso, de la ciudad y su paisaje.

Una tendencia identificada en este tipo de trabajos ha sido la del estudio de la ciencia ficción como la expresión hiperbólica de las condiciones materiales contemporáneas. Un ejemplo de ello es el trabajo de Vielma (2019). Partiendo de una condición específica a analizar, se aborda el producto cinematográfico como un texto dentro del que se pueden identificar elementos como los regímenes de producción, interacción social y construcción morfológica de la ciudad. Otra propuesta metodológica es la identificación de elementos contextuales del funcionamiento social, frecuentemente aplicada en los Estados Unidos a géneros como el western o el cine negro (Aitken y Dixon, 2011), donde, partiendo de características a priori entendidas como propias del imaginario social estadounidense, se usan las películas como registro cultural para leerlas de forma crítica.

En lo relativo a la creación de imaginarios paisajísticos encontramos el trabajo de Luque y Moreno (2022) sobre ciudades africanas en la ficción audiovisual, donde más que identificar cualidades previamente seleccionadas se intenta comprender el papel de la ciudad como escenario, personaje o protagonista, es decir, dar respuesta sobre cuál es su función dentro de la narrativa cinematográfica. De forma similar, el trabajo de Braga (2015) sobre ciudades brasileñas busca una lectura de la representación urbana en tanto esta genera sistemas de significados sobre la forma de vivirlas temporal y espacialmente. En este sentido, proponer productos audiovisuales como registro de imaginarios urbanos llevados a la materialización artística permite ver las obras como una fuente de información paisajística.

En torno a la geografía y su relación con las series, los trabajos de Gallardo y García-Reyes (2022) y Moylan (2019) abordan las particularidades de este formato. El primero desarrolla un análisis semiótico de las secuencias de apertura televisivas como dispositivos narrativos y estéticos que encapsulan elementos denotativos de la trama, incluyendo en su análisis la caracterización de espacios urbanos en las representaciones visuales y el juego entre “realidad” y ficción en la configuración espacial y urbana. El segundo analiza cómo las series televisivas construyen representaciones espaciales complejas a partir de lo que conceptualizan como estrategias estéticas puntuales, las cuales se encuentran dentro de discursos políticos al respecto de la ciudad.

En los estudios sobre geografía y paisaje para Colombia se destacan trabajos como el de Uribe (2014), el cual argumenta que, en el caso de Medellín, lo audiovisual ha construido imaginarios urbanos específicos en torno a la violencia y el narcotráfico, con series como Escobar, el Patrón del Mal (2012) consolidando representaciones particulares del paisaje urbano desde las producciones nacionales. Otros trabajos, como el de Higuita (2019), analizan las representaciones del territorio en el cine colombiano de ficción entre 2004-2008, identificando que “gran parte del territorio nacional no está siendo visible en la cinematografía nacional” (Higuita, 2019, p. 22) debido a una fuerte concentración de locaciones en la zona central del país. Se podría decir que en Colombia ha abundado un “paisaje cinematográfico” centralizado capaz de construir imaginarios geográficos específicos sobre el territorio nacional, como se verá también en las series analizadas.

Los primeros paisajistas urbanos surgen en el contexto de la naciente planeación urbana de finales del siglo XIX, ocupándose de temas como el carácter, la composición, el estilo o la coherencia visual, los cuales se manifiestan en la adecuación e idoneidad de elementos materiales, estéticos y sensoriales con los que se han configurado los diferentes ambientes urbanos (Maderuelo, 2010, p. 597). Esta primera aproximación se deriva de las formas en las que el paisaje participaba del ámbito artístico, desde donde se exporta al arquitectónico. Mientras la fascinación de los primeros pintores del paisaje en los siglos anteriores fue la belleza de la naturaleza prístina, el crecimiento de las ciudades en la época industrial empieza a generar paisajes caóticos, fugaces y violentos capaces de atraer a nuevos espectadores; allí empieza a otorgársele relevancia a la estética paisajística urbana, a cómo puede la ciudad ser apreciada y planificada para ello (Lynch, 1983, p. 10).

Además de la planificación, hay otras formas de entender el paisaje urbano. Una de ellas, la perspectiva semiológica (Navalpotro, 1991), comprende el paisaje como texto poseedor de sentido y será en la que este trabajo se apoyará. Se identifican tres caras legibles en el paisaje abordado: 1) el signo para el investigador, o la posibilidad de llegar a los significados y procesos, 2) el signo para el usuario, o las connotaciones cualitativas que genera dicho paisaje al ser percibido, y 3) su agencia en los sistemas de los que hace parte, o sus relaciones dentro de complejos geográficos más grandes. Dentro de estas posibilidades, y especialmente en la segunda, se debe considerar la perturbación generada por el paisaje, es decir, los signos que puede retener un individuo al observar un paisaje, y el hecho de que sea mucho “más perturbador” un grupo significativo de signos que estos mismos de forma aislada. El lector, al exponerse a un paisaje independientemente del medio, permite que este entre en su concepción de mundo y le presente signos dispuestos a ser entendidos, siendo los más perturbadores los que despierten más interés. En este sentido, los modos de representar gráficamente el espacio se van ajustando durante el proceso de lectura. Es posible clasificar desde los dibujos, ensoñaciones y abstracciones hasta las descripciones proporcionadas por la cartografía académica, aun cuando estos últimos, en teoría, dejan poco espacio a la imaginación. Al nunca percibirse de igual manera un mismo paisaje, la subjetividad debe considerarse junto a las infinitas lecturas y expresiones derivables.

Aunque la imagen no reproduzca el territorio, lo interpreta bajo un mosaico sobre el que podemos articular discursos basados en impresiones sucesivas. La representación interior, aunque incompleta, es tan poderosa como para imponerse a la memoria. “Las imágenes nos transportan a los lugares reproducidos: el cliché forma parte de un amplio circuito semiótico en el que la publicidad, las imágenes impresas, la televisión, la fotografía y el turismo van de la mano. Por tanto, es esencial mantener una postura crítica y no olvidar que todas ellas condicionan nuestra mirada y nuestro conocimiento espacial, y, en consecuencia, nuestra capacidad de actuar.” (Navarro 2012, p. 46) Entender el paisaje como texto es también entenderlo como conjunto coherente, dinámico y no acabado de enunciados construido a partir del entrelazado de signos, y leerlo permite situar a los diversos actores sociales involucrados en la construcción del paisaje como autores/tejedores del mismo. Este proceso puede dar con la transmisión adecuada de significados o la generación de nuevos sentidos del lugar. Hacer énfasis en las interpretaciones de los lectores y la identificación de discursos legibles permite estudiar el paisaje como un sistema cultural capaz de comunicarse a través del lenguaje y la narración, situándose dentro de un “sistema significante” (Díaz Cruz, 2015, p. 42) constituido por discursos, representaciones y metáforas.

La ciudad puede comprenderse en un sentido material (urbs), en un sentido experiencial por medio del complejo orgánico de ciudadanos y grupos sociales que la habita (civitas) y en un sentido político e institucional (polis). Estas tres dimensiones se conjugan al momento de leer el paisaje urbano contemporáneo, el cual, como argumenta Harvey (1998), suele estar estrechamente ligado al consumismo característico de las condiciones posmodernas y globalizadas y a sus respectivos efectos urbanísticos: grandes áreas comerciales, gentrificación de zonas históricas mercantilizadas, segregación en aumento hacia la periferia, especialización de lugares para ofrecer servicios y cumplir funciones determinadas, etc. Su comprensión como experiencia social implica leer el paisaje como producto del intercambio cultural contenedor de una red de signos relativos a la historia de su población en términos culturales, políticos y económicos (Díaz Cruz, 2015, p. 27). Consecuentemente, la ciudad se presta para que en ella sean identificados signos de poder político y económico en tanto es un lugar de confluencia, diversidad y cotidianidad capaz de ser representado e interpretado por quienes la experimentan.

Esta “magia” de las ciudades y sus paisajes ha sido ampliamente aprovechada por el cine. El espacio cinematográfico, en tanto espacio fragmentado (ni continuo ni topológico) en el que la ligazón entre cada uno de los planos se realiza mediante procedimientos de montaje y narración, une directamente su exposición con la creación de un sentido o imaginario deseado. Las implicaciones en la formación de estos imaginarios, particularmente en el caso de las ciudades, son evidentes: la imagen cinematográfica de la urbe es una imagen sintética, reducida a hitos, aparentemente próximos, fácilmente reconocibles por el espectador y, naturalmente, sujetos a una posterior explotación comercial. Los paisajes cinemáticos no son meras representaciones sino también bienes insertos en los procesos de producción de la industria cultural, los cuales deben ser considerados como paisajes producidos y distribuidos para ser contemplados y consumidos por los espectadores de todo el mundo. La relación conceptual entre paisajes geográficos y cinematográficos la define Gámir Orueta, autor ya abordado, de la siguiente forma:

La presentación del paisaje cinematográfico se convierte en el principal interés de los estudios paisajísticos, e identificar el papel de las ciudades dentro de las producciones y cómo es moldeada narrativamente dicha verosimilitud pasa a ser la tarea fundamental. Se puede tomar la propuesta de González Monclús (2008, p. 90) sobre la identificación de la función del paisaje urbano en la pantalla a partir de tres posibilidades: como escenario, como personaje importante y como protagonista. Se tomarán elementos específicos que den cuenta de los paisajes funcionales en la serie, entendiéndolos como representaciones del paisaje urbano que sirvan para dar avance a la narración. Para el caso de este artículo, estos fueron diferenciados siguiendo los “mundos” en los que se desenvuelven los personajes, enfatizando las contraposiciones más evidentes: la posición social y la relación con el crimen y las instituciones. Mediante esto, se podrá dar cuenta no solo de cómo se expone la ciudad, o la unidad paisajística, sino también de qué elementos la conforman, cómo estos están dispuestos y representados, qué relaciones se tienden entre espacio geográfico (representado y utilizado) y cinematográfico y sus posibles repercusiones en los imaginarios urbanos.

Duque y Silva (2021) proponen una lectura de la historia urbana colombiana en tres hitos reestructurantes, los cuales alteraron y configuraron las dinámicas y el papel de las ciudades en el orden nacional: la independencia de inicios del siglo XIX, la industrialización de inicios de siglo XX y la apertura económica de los noventa. En este marco cronológico, las series que se trabajarán se sitúan en dos “tiempos” diferentes: mientras Narcos ocurre en el ocaso de la segunda fase, Distrito Salvaje toma lugar en la Colombia contemporánea, es decir, un momento tardío de la tercera. Considerando que el análisis del paisaje urbano se ve en la obligación de estudiar estos hechos de forma histórica, surgen dos preguntas principales: ¿cómo se expone la ciudad colombiana de los 80 en una producción audiovisual de la segunda década del siglo XXI?, ¿cómo se lee la ciudad actual y sus respectivas transformaciones por parte de las mismas producciones audiovisuales?

Si se quiere realizar un orden cronológico, al menos en las grandes ciudades en las que se enfoca el estudio, habría de darse un panorama desde la época de la ciudad industrializada de mitad del siglo XX hasta la actualidad. Duque y Silva (2021) detallan que esta se entiende mediante la evolución en materia de infraestructura y comunicaciones, consolidando la cuadricefalia del sistema urbano nacional, con Bogotá, Medellín, Barranquilla y Cali como ciudades que encabezaron la jerarquía nacional. Colombia es una excepción a los patrones latinoamericanos, caracterizados por un remarcado centralismo con ciudades como Buenos Aires, Santiago de Chile o Ciudad de México como los ejemplos más claros de ello. Al presentar características físicas complejas (como las tres cordilleras) y un territorio poco integrado desde la colonia, el país presentó dinámicas ocupacionales discontinuas y heterogéneas, polarización de flujos migratorios de forma multidireccional, deficiencia en vías de comunicación a nivel nacional o sus respectivos sistemas de transporte (Zambrano y Bernard, 1993). Esto, sumado al carácter diferenciado de la economía de las cuatro ciudades, ayudó al fortalecimiento de esta distribución jerárquica, concentrando el sistema urbano en sus dos núcleos más grandes, Bogotá y Medellín, los cuales alcanzaron esta posición por factores como la tercerización económica, la migración rural, el mejoramiento de vías, entre otros (Duque y Silva, 2021, p. 233).

En Narcos, Medellín y Bogotá destacan al mostrar el ocaso de esta época, caracterizada por la caída de los proyectos económicos proteccionistas y el auge del conflicto armado, con las ciudades como lugares afectados por la desigualdad y la ilegalidad. El narcotráfico operaba como elemento dinamizador de la violencia urbana ante situaciones de escasez, pobreza, desempleo y delincuencia, y eran precisamente las periferias de estas grandes ciudades los más propicios centros de operaciones para el crimen organizado (Gómez Buendía et al., 2003, p. 57).

Por su parte, la segunda época permite entender la contemporaneidad urbana de Distrito Salvaje. La serie de reformas económicas y políticas de los años noventa, sumado a la muerte de Pablo Escobar, dieron paso al nuevo conflicto armado donde cayeron los cárteles y se elevaron grupos políticos armados como las guerrillas, los paramilitares o el mismo ejército. Entre las más evidentes repercusiones territoriales se encuentran el declive de ciudades agroindustriales y el desempleo en las grandes metrópolis, situación acrecentada por las tasas sin precedentes de migración campo-ciudad (Duque y Silva, 2021, 234), lo que generó morfologías marginales de autoconstrucción suburbana en ciudades como Bogotá, protagonista geográfica de la serie. Posterior al Acuerdo de Paz de 2016, la ciudad capital se expone bajo las consecuencias de los conflictos nacionales que la llevaron a ser lo que es hoy. Una pobreza y marginalidad evidente en contraposición con la ciudad globalizada e internacional donde viven los altos cargos políticos y económicos del país (Montoya Garay, 2018, p. 375). La desigualdad ha sido históricamente causa y consecuencia del conflicto armado, y es precisamente uno de los aspectos que más retrata la serie dentro de Bogotá.

Para contextualización, se pueden ver los mapas de estratificación para ambas ciudades, Bogotá y Medellín (figuras 1 y 2). Esta métrica, si bien no es el único factor que permite entender la situación socioeconómica de las ciudades, puede ayudar a quienes no están familiarizados con la geografía urbana colombiana a pensarlas espacialmente cuando se mencionen en el texto espacios denominados como “centro”, “periferia”, “laderas”, “zonas de altos ingresos”, entre otras.

En este sentido, las series dejan ver el mismo proceso histórico de reconstrucción urbana que Colombia ha experimentado en sus fases de modernidad, evidenciando la siempre presente injerencia de la violencia en su configuración territorial, social y económica. Contrastando Narcos y Distrito Salvaje se puede pensar de qué manera se narra esta evolución para el “gran público” y cómo se dibujan los paisajes correspondientes a cada época, qué permiten leer de ellos y qué logran narrar sobre su construcción.

Distrito Salvaje es un claro ejemplo de la presencia del paisaje urbano como personaje principal. La trama de la serie gira en torno a Jhon Jeiver (Juan Pablo Raba), un excombatiente de las FARC que se acoge a un programa de reinserción en Bogotá, y Daniela León (Cristina Umaña), una fiscal que tras una investigación por corrupción obtiene el suficiente apoyo popular para iniciar su campaña a la presidencia. La serie opera con el paralelo entre ambos personajes y cómo terminan inevitablemente involucrados en una serie de conflictos que la ciudad y el país esconden; mientras Jhon se ve obligado a trabajar como infiltrado de la inteligencia colombiana en un grupo de crimen organizado, la fiscal León termina cediendo poco a poco en sus convicciones morales para adentrarse en el mundo de la política electoral. El papel protagónico de Bogotá recae en su inagotable capacidad de revelarse generadora de problemas y hogar de relaciones turbias, retratada como una suerte de espejo entre las selvas colombianas donde Jhon militaba y su nuevo hogar, igualmente peligroso y violento.

En materia visual, uno de los elementos más utilizados por la serie es el skyline, ya sea como secuencia neutra de grandes planos generales entre situaciones inconexas o como marcador de dónde ocurrirá la escena posterior (figura 3). Esto aporta a la idea de que los medios audiovisuales pueden producir atmósferas o ambientes concretos, una “estructura sensorial de fondo” o un ethos urbano propio de la ciudad retratada (Rosetto y Andrigo, 2018).

Construir y generar formaciones discursivas en torno a la ciudad es el principal interés de otro recurso clave en la serie: cambiar por "sus créditos de inicio". Una serie de imágenes del skyline capitalino transformándose continuamente en una selva (figura 4), reforzando la propuesta narrativa sugerida en su título de la gran ciudad como un territorio inhóspito y salvaje. Esto refuerza los argumentos de Gallardo y García-Reyes (2022) y Moylan (2019), quienes afirman que la repetición de los créditos iniciales establece tanto el espacio donde ocurrirá la trama como la estética de la ciudad.

En este juego de contrastes y similitudes la serie también hace constante uso de los movimientos de los personajes a lo largo de un espacio definido para dar cuenta de la heterogeneidad de Bogotá. Las escenas de movilización sirven como herramienta para revelar características propias de la ciudad protagonista. Vale la pena rescatar dos ejemplos: a) una secuencia en la que desde un ojo de pájaro se sigue el recorrido del cuerpo de escoltas de la fiscal León a lo largo de la Avenida Circunvalar, y b) el momento en que uno de los integrantes del grupo donde Jhon está infiltrado lo descubre hablando con la policía en su local de trabajo.

En el primero se muestra cómo quienes ocupan posiciones de poder se movilizan indistintamente entre sectores marginales y zonas elitizadas de forma “segura”, sin relacionarse con el entorno por su esquema de seguridad (figura 5). En este momento vale la pena mencionar lo relevante que es para esta expresión del paisaje la infraestructura vial y la movilización automovilística en contraste con otros momentos en los que personajes habitan la ciudad, movilizándose a pie o en transporte público.

El segundo muestra una persecución derivada de que Jhon, al descubrir que está siendo observado, se da a la búsqueda quien lo estaba. La cámara sigue a los dos personajes corriendo por los sectores aledaños a las vías del ferrocarril ubicadas al lado del Centro Comercial MallPlaza (figura 6). A lo largo de cinco minutos se observa un cambio drástico en el paisaje: se parte de las inmediaciones del centro comercial y se llega a cercanías alcanzadas tras un poco tiempo de recorrido, pasando de una ciudad hiperestilizada con vías amplias y jardines a un paisaje deteriorado y abandonado con botellas rotas y paredes decoloradas.

Tras esta perspectiva general vale la pena identificar algunos paisajes o elementos específicos que establecen a Bogotá como un personaje bastante complejo. El primero es el paisaje institucional-policial. Como la historia gira en torno a un caso criminal, el gobierno, específicamente de la Fiscalía y la Policía, se vuelve uno de los principales componentes expuestos tanto en materia narrativa como paisajística. Sus instalaciones impolutas a la vez que sus ambientes laborales intensos y entregados a la justicia procuran mostrar un entramado político preocupado por sus propias carencias, como lo son los casos de corrupción. En lo relativo al paisaje, el recurso utilizado con más frecuencia es la exposición de una Bogotá observada desde arriba, especialmente su zona central y administrativa (figura 7).

Otro paisaje es el paisaje criminal elitizado, encarnado en la ficticia empresa Construcciones y Contratas, vinculada en contratos fraudulentos dentro del Plan Bogotá 2030, un proyecto ficticio de desarrollo urbano. Esta firma es precisamente la entidad investigada por la Fiscalía. La aparición de este elemento supone otra cara de una Bogotá con poder de acción sobre sí misma. El paisaje institucional surge como solución y respuesta a los problemas que ocurren dentro del paisaje criminal elitizado, y en este sentido hace uso de las mismas ubicaciones relativas: siempre la ciudad vista desde una arriba, desde una perspectiva pertinente para tomar decisiones sobre ella (figura 8). Las personas que operan dentro de este paisaje funcionan como contrapeso de la fiscal León, haciendo énfasis en que la lucha entre el bien y el mal, recurso narrativo crucial dentro de la serie, tiene lugar desde posiciones importantes en la ciudad. El antagonismo de este grupo de “políticos corruptos” se materializa en su incidencia directa sobre el planeamiento urbano de la ciudad, interfiriendo en las contrataciones y obras de la ciudad. Esto toma fuerza en el episodio final de la primera temporada donde, conveniententemente, Édgar Santos, ejecutivo de la empresa, confiesa haber construido un colegio con plena conciencia de que a pocos años de finalizada la obra esta requeriría adecuaciones por fallos infraestructurales.

En relación directa con el criminal elitizado, el paisaje criminal marginal funciona como la segunda expresión de estos problemas urbanos a los que Bogotá y sus instituciones deben enfrentarse. Haciendo uso de elementos morfológicos propios de los paisajes residuales o de los paisajes de segregación (Díaz Cruz, 2015), la serie dispone, entre otros recursos, de tomas en lomas periféricas para mostrar interacciones entre guerrilleros y exguerrilleros en torno a sus intereses en la ciudad. Se invierte la perspectiva de estar arriba de la ciudad y se pasa a estar por fuera de ella directamente, lo que acentúa aún más la idea de la ciudad dividida y heterogénea previamente abordada. Otro elemento material visible son los lugares abandonados o subutilizados, como fábricas, bodegas o zonas industriales transformadas en nodos de confluencia criminal. En este sentido, Bogotá se muestra como un cuerpo que contiene partes por fuera de su sistema urbano legal, las cuales toman forma en aquellas zonas olvidadas (figura 9).

Un último paisaje específico que es importante resaltar es el paisaje cotidiano popular. La forma en la que más aparece es por medio también de secuencias rápidas y cortas donde se muestra la constante actividad urbana de los bogotanos (figura 10). Bares y discotecas, sectores comerciales, Transmilenio (el sistema de transporte masivo), el tráfico de las calles, etc. En los momentos en que la criminalidad aparece (como una escena en la que atacan a Jhon cerca de su primer hogar en la zona central de Bogotá) se suelen exponer como una disrupción del orden popular, como un elemento agresivo frente a la normalidad caracterizada por la tranquilidad y la camaradería entre ciudadanos. La exposición de este paisaje muestra a sus habitantes carentes de agencia constructora del mismo: los conflictos de poder que ocurren en la ciudad se materializan independientemente de su voluntad, quedando relegados en última instancia a las luchas entre las instituciones y el crimen organizado.

Los paisajes cumplen la función de representar Bogotá como una ciudad/personaje en conflicto, neutra, capaz de actuar por medio de valores y decisiones específicas. En este contexto surge un imaginario de Bogotá como ciudad apta para el desarrollo de tramas de entretenimiento atractivas para el público global. Aunque nacional, la serie es producida para Netflix, y es una propuesta en apariencia “realista” donde en Bogotá ocurren historias similares a aquellas de Nueva York o Londres. Otro imaginario presente es el de Bogotá como una ciudad de contrastes y desigualdad. Si bien se trata la problemática por medios tanto narrativos como visuales, esta no se aborda de forma especialmente crítica, delegando la responsabilidad de las injusticias no a factores estructurales sino meramente a cuestiones administrativas, como la penetración del crimen en las esferas de poder nacional o la corrupción. Este imaginario opera dentro de una declaración política propia de la serie (mucho más explícita en su segunda temporada): si no fuera por casos excepcionales, el sistema funcionaría. Este elemento termina por “despolitizar” personajes eminentemente políticos, como la fiscal León, y funciona para hacer la serie más accesible al público.

Las interrelaciones y conflictos en la producción se caracterizan por marcadas diferencias de poder y por conflictos de intereses sumidos a una lucha maniqueísta de héroes contra villanos. Mientras las instancias del poder “bueno” observan la ciudad desde arriba, relacionándose con la cotidianidad urbana mediante el liderazgo, la agencia de la “maldad”, desde la criminalidad y la corrupción, alcanza clandestinamente los mismos estratos de acción y decisión. En última instancia, la narrativa de Bogotá como un paisaje caótico y salvaje, no muy diferente de la selva de la que huyó Jhon, queda instaurada en el espectador. Una de las escenas finales de la primera temporada, con Jhon observando desde los cerros orientales la ciudad de noche (figura 11), es la conclusión del paisaje bogotano que la serie ofrece: un lugar cruel y agresivo que, aunque sujeto a la guerra interna propia del país, es capaz de articularlos dentro de las características de una ciudad neoliberal a la vanguardia de la globalidad. La carta de presentación de una Colombia, aunque esperanzada, incapaz de huir de su propio conflicto.

Narcos, por su parte, presenta a Medellín no como protagonista sino como el escenario donde dos grandes personalidades protagónicas interactúan. Steve Murphy (Boyd Holbrook) y Pablo Escobar (Wagner Moura) aparecen como el héroe y el villano de forma clara y directa, siendo la lucha del primero, agente de la DEA, contra el segundo, capo narcotraficante en alza, lo que guiará la trama. La capital antioqueña toma el papel de un escenario raso, sin ser capaz de ofrecer dinámicas específicas que moldeen a los personajes, y son los personajes quienes navegan por su extensión y la usan para sus propósitos. Los conflictos aparecen indistintamente en ciudades como Bogotá o Miami, permitiendo ver que en este caso los “eventos” ocurren en el paisaje de forma más vertical. La relevancia de Medellín aparece entonces como la de un lugar a disposición del crimen y las prácticas delictivas, y, en consecuencia, de la lucha internacional contra él.

De la misma forma que en Distrito Salvaje, y siguiendo los mencionados argumentos de Gallardo y García-Reyes (2022) y Moylan (2019), los créditos iniciales cumplen una función similar: mostrar el problema a tratar como parte intrínseca de la ciudad. Mapas, imágenes panorámicas, fotos de crímenes, y, en general, expresiones de la vida en Medellín (la Avenida Las Palmas desde un ángulo cenital o el Valle de Aburrá dentro de una retícula de plano militar) se alternan con dibujos o esquemas de procedimientos policiales y con bloques de cocaína (figura 12). Se refuerza entonces en cada capítulo la idea de que Medellín es droga, crimen y violencia, y que la lucha contra estas cualidades es también parte intrínseca de la ciudad.

Un ejemplo de esta lectura del paisaje urbano como herramienta está en la forma en que se muestra a Escobar recorriendo el territorio de forma tranquila, como si se tratase de su casa o centro de operaciones. Medellín, desde el primer momento que aparece en la trama (cuando Escobar decide establecer allí su naciente negocio) aparece como un escenario para que las acciones delictivas tomen lugar. La relación entre lugar y su “amo” criminal es un aspecto recurrente que es resaltado mediante variados recursos, entre los que destaca el conocimiento del medio. Su forma de habitar Medellín es la de quien transita por su terreno personal, enalteciendo su posición de poder y legitimidad criminal (figura 13). Aunque esta situación se pone en duda cuando debe refugiarse en Panamá por la posibilidad de ser extraditado, Escobar regresa observando de nuevo su aparente reino desde la ventana del avión mientras le comenta su primo: “¿Sí ves esos picos? Prefiero morirme antes que irme de Colombia otra vez.”

Este mismo recurso de habitabilidad se ve en la contraparte: la DEA. El paisaje urbano que ella lee es abordado como quien se enfrenta a una tarea indeseada: siempre acompañado de descripciones negativas y paternalistas y haciendo uso de la voz en off de Murphy como acompañamiento. Al llegar el agente a Colombia, la ciudad se expone similarmente de forma negativa, y, posteriormente, se usan panorámicas grandes de ella con objetos como basuras o armas, mostrando su esencia problemática. La visión de la DEA, personificada en Murphy, es la de quien conoce de antemano los problemas que deben ser eliminados, y a pesar de las exigencias del caso, se toma la tarea de hacerlo. Por ende, su ángulo de observación, también desde arriba, es presentado de forma muy similar a las de Escobar (figura 14).

La “humanidad” norteamericana se expresa con el elemento filantrópico del trabajo de Connie (Joanna Christie), la esposa de Murphy, quien era enfermera en los Estados Unidos y decide, en Bogotá, ayudar en los servicios de salud de una comuna local junto a una comunidad religiosa (figura 15). Se podría encapsular este elemento narrativo dentro de la postura de “salvador blanco” frecuentemente empleada en las producciones cinematográficas estadounidenses ¹ . Aunque se trate de Bogotá, la imagen transmitida de su nuevo espacio de trabajo es a su vez un paisaje residual, corroído y periférico, los mismos elementos “característicos” del paisaje urbano de Medellín expuesto en la serie. Dentro de la estructura narrativa, aunque constituye topológicamente un cambio de paisaje (Medellín y Bogotá), no presenta una realidad o experiencia urbana diferente.

Otro elemento importante por resaltar es el uso de material de archivo periodístico y de grabaciones propias de la época, haciendo uso de herramientas y estructuras de exposición propias del cine documental. En ocasiones es usado con el fin de añadir fuerza a lo que dice la voz en off de Murphy: imágenes de reportes policiales con cadáveres en la calle, videos de Escobar realizando acciones varias en Medellín, declaraciones o apariciones de políticos de la época, entre otras (figura 16). En materia urbana, este recurso suele añadir menos intensidad visual, pero el saber que fueron situaciones reales constatables funciona para darle validez al paisaje cinematográfico presentado y recordar a la audiencia que, a pesar del espectáculo, la historia es real.

Un momento en la serie donde el uso de archivo es clave es cuando se encuentran los carteles de Medellín y Cali (figura 17), con una voz en off planteando un paralelo entre estos y el crimen organizado de dos ciudades estadounidense. Medellín se asemejaría a Miami, con su locura, extravagancia y ostentación, y Cali a Nueva York, con hombres de corbata haciendo negocios de la mano de habilidosos abogados. La serie usa símiles para que el paisaje urbano colombiano genere imágenes más familiares a los ojos del espectador internacional, buscando una relación entre los imaginarios derivados del cine de Hollywood (por ejemplo, Scarface en Miami y Goodfellas en Nueva York) con los nuevos paisajes urbanos expuestos, encapsulándolos en lugares comunes.

Antes de proceder con la identificación de elementos específicos, como se hizo con Distrito Salvaje, es importante mencionar que en Narcos no hay una presencia tan diferenciada entre los unos y los otros en relación con el paisaje. Medellín aparece directamente como un tablero donde lo que importa es la forma como es recorrido por los héroes y los villanos, y las representaciones que surgen a través de esas habitabilidades. La escena de la doble persecución entre agentes de la DEA y sicarios de Escobar en el séptimo capítulo es un claro ejemplo de ello (figura 18). Aquí, la estrategia de cambios de ángulos en la cámara muestra el caos de la periferia de Medellín no como heterogeneidad sino como escenario de miedo y muerte, finalizando con el agente Peña y un niño del barrio apuntándose mutuamente.

Siguiendo esta idea, el paisaje institucional policial no estaría presentado por instituciones específicas, pues las apariciones de la DEA, la CIA o la misma policía en espacios propios hacen más uso de interiores. Su habitabilidad en la ciudad es abordada desde su actitud heroica de justicieros, navegando con vía libre por el paisaje de Medellín en busca de los villanos para enfrentarlos a la ley, o en su defecto, tras sus huellas para resolver lo ya acontecido (figura 19). Esta tarea toma lugar en una ciudad indistinta de aquella donde estos mismos operan, pues se muestran exactamente las mismas lomas, las mismas casas, etc.

Si se busca el paisaje criminal marginal se encontrarán los mismos elementos paisajísticos de la periferia transitada por la DEA, solo que ahora bajo el control de los capos del narcotráfico y sumándole violencia a la pobreza y armas a los ladrillos rotos (figura 20). El uso de asesinatos en estos paisajes es tan frecuente que la periferia de Medellín es representada dentro de una operación de igualdad esencial con la muerte, y es precisamente dentro de este paisaje desgastado y peligroso que operan ambas fuerzas agenciales: el crimen y la justicia. Independientemente del caso específico, la existencia de problemas dentro de la ciudad puede encasillarse en este elemento paisajístico al recaer en el crimen organizado las razones de los eventos.

El caso del paisaje criminal elitizado es especial. Si bien sus apariciones propiamente urbanas son escasas, predominando las grandes mansiones rurales, unas breves apariciones bastan para mostrar como los narcotraficantes dominan la ciudad. El recurso paisajístico más claro es el del contraste, y un ejemplo claro es la creación del cartel de Medellín en un lujoso hotel de la ciudad (figura 21). El centro de operaciones criminales no se limita únicamente a las zonas periféricas, y su presencia urbana es total. Con respecto avanza la trama, esta libertad de movimiento por ella se va viendo imposibilitada por la cada vez mayor presión del gobierno nacional y la DEA. Es importante mencionar que el crecimiento de la fuerza narcotraficante es expuesto como un poder urbano que tomaba lo que necesitaba de las zonas más pobres mientras su posición le permitía existir y habitar paisajes diametralmente opuestos.

Finalmente, dentro de la misma narrativa, el paisaje cotidiano popular aparece como un territorio de extracción por parte del crimen organizado. La marginalidad de Medellín se transforma a lo largo de toda la serie en su propia esencia: la ciudad no es más que un paisaje abandonado por el Estado en donde la “ley del más fuerte”, representada por el narcotráfico, entra a hacer de institución normativa. Dos expresiones directas de esto son, por un lado, las escenas en las que Escobar realiza campaña política y, por el otro, un momento en específico en que sus sicarios pasan por canchas a reclutar menores de edad para sus operaciones (figura 22). Como podemos observar, la topografía de la ciudad juega un papel importante, pues estas escenas ocurren en su gran mayoría en los barrios periféricos ubicados en las lomas, lo que permite ver la ciudad de fondo.

El éxito de Narcos fue tal que las mismas dinámicas urbanas de Medellín se vieron afectadas por ella. Surgieron incluso planes turísticos que recorrían las localizaciones “reales” de la serie. ² Este fenómeno corresponde a líneas de investigación relacionadas al turismo cinematográfico (Manuel, Gámir y Aertsen 2007, p. 26), por lo que no será tratado a profundidad en el presente artículo, pero permite inferir es que la representación cinematográfica de Medellín fue lo suficientemente efectiva comercialmente como para despertar intereses en experimentar su paisaje urbano.

Narcos presenta un conjunto de elementos dispuestos de acuerdo con lo que los diferentes personajes requieren. Las relaciones entre los paisajes son de uniformidad y escasa complejidad: un paisaje urbano criminal marginal no se diferencia del institucional, pues el ejercicio tanto de los narcotraficantes como de la DEA ocurre en el mismo espacio material. Esto refuerza la idea de que el paisaje urbano funciona más como escenario del crimen, tanto de su ejecución como de la lucha contra él, y no presenta facetas tajantemente diferenciadas para cada paisaje seleccionado. Los imaginarios generados son producto directo de esto. Se puede afirmar que la idea de Medellín como una permanente periferia criminal es quizás el mayor efecto de esta serie en el observador. El agente Murphy cada tanto usa expresiones como “here in Colombia…” o “how things are done here”, y al ser él la voz narradora, la imagen de una ciudad cuya naturaleza es el crimen y la violencia se afianza en el espectador, quien directamente la asocia a las periferias en las laderas, a la constante presencia de armas por parte de los habitantes, a la lucha incansable por parte de la ley internacional por derrotar a los criminales, etc.

Del mismo modo, el carácter discursivo del paisaje no escapa de pretensiones políticas concretas, con un dibujo tan ácido como positivo de las instituciones policiales estadounidenses. La serie muchas veces es consciente de ello, usando interacciones entre agentes de la DEA y políticos o ciudadanos colombianos donde los segundos critican a los primeros por su “intromisión”; sin embargo, en la mayoría de los casos, como el asesinato de Rodrigo Lara o el atentado contra el avión de Avianca, sigue siendo el accionar estadounidense el factor determinante en la salvación o la condena de las personas. Entre otras situaciones está la manera en que la CIA se “salta la burocracia” en favor del bien común o la manera en que se habla de la lucha contra el comunismo y las guerrillas nacionales, que, aunque se trata desde un segundo plano y de forma un tanto caricaturesca, juega un papel importante en el incidente de la toma del Palacio de Justicia.

Narcos se ha posicionado como una de las series más poderosas en cuanto a imaginarios de Medellín en el espectro internacional. Al estar basada en hechos y personajes reales, la ciudad que expone es lo suficientemente verosímil como para que, considerando el desconocimiento del espectador global, se instaure fácilmente la idea de Medellín como un paisaje del miedo. Hoy estas dinámicas se presuponen parte del pasado, pero si quien realize el tour de la comuna 13 o camina por la ciudad se dará cuenta que el imaginario quedó inscrito en la esencia del Valle de Aburrá, el centro de operaciones de Pablo Escobar en el que intenta “salir adelante”.

El paisaje urbano colombiano dentro de ambas series no está muy lejos de las narrativas clásicas asociadas al país: sus ciudades, hermanas del conflicto armado y el narcotráfico, son moldeadas por los entramados del poder y el crimen tanto en sus edificios modernos como en los barrios marginales, usándolas como escenario de acción. Trátese de la década de los 80 en Medellín o de la Bogotá contemporánea, parece que un imaginario irrefrenable que acoge al país es la violencia. Estén o no basadas en hechos reales, las historias poseen una capacidad de atracción desde lo policial y lo criminal bien recibida por el espectador internacional, y esto encuentra en Netflix y las grandes distribuidoras su vehículo más efectivo.

Por otro lado, cada serie le da al paisaje urbano que le atañe un trato diferente. Mientras Distrito Salvaje muestra Bogotá como un cuerpo complejo y activo capaz de influir en los personajes, Medellín no es más que un campo de batalla en Narcos. Esta desemejanza entre niveles de acción se relaciona directamente con la perspectiva desde donde es narrada cada una de ellas: en Distrito Salvaje no sabemos cuál será lo próximo que ofrecerá la ciudad, pues la reconocemos heterogénea y múltiple, pero en Narcos se somete el paisaje a una mirada desde arriba por parte de los policías y los narcotraficantes. En este sentido, Distrito Salvaje ubica los paisajes, a diferencia de Narcos, en lo que Zuluaga llamaría “interacciones entre naturaleza y cultura como dos órdenes que se modifican mutuamente” (2018, p. 13) en contraposición a la idea de una naturaleza virgen.

Esta idea no es nueva. En un estudio sobre las ciudades colombianas en el cine nacional, Venkatesh plantea una diferencia en las formas en que se muestran generalmente Bogotá y Medellín:

Las películas que tienen lugar en Bogotá enfatizan la verticalidad de la ciudad como un efecto colateral del crecimiento neoliberal, siendo esto una forma de violencia diferente a los tradicionales tropos de las violencias del narco y la guerrilla. [Y las que tienen lugar en Medellín] se caracterizan, sin embargo, por tomas e imágenes que subrayan su naturaleza horizontal y la presencia de una violencia casi orgánica que se expande por sus barrios, que también han crecido orgánicamente. La horizontalidad de la ciudad aquí está conectada, en parte, con la idea de expansión o eternidad. (Venkatesh, 2017, pp. 280-281).

Esta diferencia plantea nuevos interrogantes sobre cómo, además de crear imaginarios espaciales, la particularidad de cada ciudad representa un discurso tan material como ficcional. Los efectos de estos imaginarios pueden encontrarse en espacios específicos, como la idea de Bogotá como una la idea de Bogotá como una ciudad moderna resaltada en su skyline o la “turistificación” de la periferia en Medellín y el culto a Pablo Escobar (Beauvais, 2022; Giraldo Luque, 2018), pero esto es así tanto porque las ciudades se han construido a sí mismas históricamente, y han experimentado una serie de situaciones que permiten que las narraciones, y los imaginarios, se repliquen, desde su lugar en la historia de Colombia como en su relación con las instituciones y el conflicto interno.

Finalmente, es importante resaltar que los estudios de geografía y cine son escasos en América Latina. En la revisión de bibliografía primó el trabajo anglosajón, y en menor medida el español. Las series y el cine son productos culturales relevantes y poderosos, capaces de crear imaginarios materiales y de proponer discursos políticos específicos. En este sentido, su análisis respetuoso y serio en tanto producción artística con constante uso de la geografía y el paisaje en sus contenidos puede ser una vertiente de investigación que la disciplina de la región puede explotar.